Essay from the the catalog NEW YORK – NEW WORK Munson, Utica NY, Museum Neunkirchen, D, Charlottenburg Palace, Berlin, D
“Rainer Maria Wehner’s Sacra Conversazione’
Prof. Dr. Peter Anselm Riedl
(1930 – 2016), University Heidelberg, Institut für Europäische Kunstgeschichte.
Rainer Maria Wehner’s “Sacra Conversazione”
Peter Anselm Riedl
Rainer Maria Wehner’s “Sacra Conversazione” is an evocatively dualistic work. On the one hand it is technical precision, based on its structure-dominated character, the preeminence of right angles, the materials and techniques used, and as the scientific concept and the use of x-rays suggest. On the other hand, it is enigmatic by transforming the technical aspects, using the idea of ceremonious, as the works title already suggests, and the as of yet inexplicable function of the medical photographs. If we add to this Wehner’s description of the work as a “triptychonal altarpiece”, the enigmatic expands into the realm of the ritualistic, further complicates the works interpretation.
“Sacra Conversazione”, made during a stay in New York 2000 consists of a scaffold-like support structure of square steel pipes, carrying crosswise a right angled frame. To both sides are attached smaller wing shaped square frames, the left one fitting exactly into the angle between the pedestal and the central frame, while for the right one, a little framework cube creates a certain distance to the mainframe. The right-hand cube finds its equivalent in a larger one, extending from the left to the center and, like all frames, is double layered. Both cubes have yellow acrylic glass sheets inserted front and back. The central frame consists of a digitally processed blown up x-ray depicting the frontal view of a child’s thorax. It is flanked by the life-sized head and shoulder portrait of an adult person in a square frame on each side. Six pairs of vertical fluorescent tubes run along the back of the construct. The largest two pairs, emphasizing the center, are flanked by two shorter ones corresponding to the two shorter ones behind the square wings. The cool white light of the tubes, fed by visible wiring, lights up the x-rays as on a hospital screen conferring on the already unobtrusive yellow an air of passivity.
The altar association, enhanced by the work’s title, conveys some urgency to the work’s interpretation. Yet before answering this, a closer look at the formal composition of “Sacra Conversazione” should be taken. The geometric-constructive components need no further explanation. The strong outline reminds of Mondrian, even where it does not adhere to strict symmetry; the steel frame with its nakedly metallic colors projects technical precision without striving for a perfection that would deny craftsmanship. The array of vertical cool white, fluorescent tubes recalls Dan Flavin’s early work and some minimal light art. The x-rays point into the opposite direction of body related art and -one can assume- the securing of the roots of individual history. By combining the elements of the technical object, the iconic and the ostentatious without denying its indebtedness to varying trends, the work takes on the character of a most impressive multimedia installation.
The “historic” and simultaneously ironic title evokes post modern associations. Sacra Conversazione in Italian art history refers to a certain type of altar piece reaching back to the fourteenth century, flowering during the Renaissance and to be found up to the eighteenth century. It recalls the masters Domenico Veneziano, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Pietro Perugino, Raffael, Andrea del Sarto and Tizian in whose works the balance of structure and color is primarily determined by content. The theme is always the assembly of saints gathered around the centrally enthroned Mary with the child. The conversation proceeds less by casual, chatty talk than by calm, composed communication. Removed to an ideal location the participants of the classical assembly demonstrate spiritual agreement beyond any profane time, superior any challenge or temptation.
Whenever Rainer Maria Wehner uses the term “Sacra Conversazione” for his work, a term steeped in tradition, and furthermore speaks of a triptychonal altarpiece, it is obviously not to demonstrate religious faith and belief. That the altar has no typical mensa (table) is less important, for many historical altars in museums are without the supporting structure, as indispensable, though, it might be in an ecclesiastical context. More important is to note that Wehner’s work expresses inherent disagreement and irreconcilability structurally. The proportional difference alone between the x-rays of the child’s thorax and the adult busts implies tension instead of harmony. One is reminded of the discrepancies in size according to “perspective of importance” in medieval paintings, including the early history of “Sacra Conversazione”, in which Mary and the infant Jesus are intentionally portrayed larger than the assisting saints. Wehner’s centerpiece does not portray an integral figure, but a monstrously enlarged segment of a body that marginalizes the two busts placed below and according to rank. They alone, though, are poised for conversation: yet their discourse remains mute, their enlightenment differs from each other, as the two yellow, screened boxes symbolically might suggest. The part they play in any case, is obviously subordinate to that of the large central thorax, significantly depicted without head. If the two persons’ attention converges, it must be related to what centerpiece so forcefully expresses.
In addition to the information gleaned from the work’s overall structure and complement by the analysis of its figurative components comes the diagnosis a medical doctor only could provide: the central x-ray documents the extremely dangerous state of the child’s health. And here the artist’s surprising comment precludes further speculation: “A specialist will recognize that the x-ray is that of a young child with pneumonia. Indeed, in those days when the people had to fight for their naked survival” – Wehner refers the year 1950 – “it was a common form of birth control to put the child in his cot out on the balcony on a cold fall evening and pneumonia would do the rest. You probably have already guessed,” Wehner completes in his letter, “that it is my personal history, I am dealing here with.”
To Wehner’s disclosure one can react with unease if not horror. The act of self-liberation exposes part of the artist’s life story, dealing with life and death to the eyes of strangers, while the role of the parents -for only they can be meant by the two portraits- are being revealed as both sinister and potentially destructive. The true course of history has proven that life, for whatever reason, did win. But whatever remains of memory suffices to compose a picture of bitter contrast to a Sacra Conversazione. The violation of common discretion would appear as extreme were the artist incapable to give that what mentally is nearly impossible to assimilate, an aesthetically viable expression. Wehner does not treat the macabre casually but creates a both formally striking and strangely reticent setting for it in which to unfold its partly eloquent, partly enigmatic effect. To suggest that with Sacra Conversazione Wehner intended to build an altar to himself is to miss the deeply inherent irony of the work. Its cult-evocative charisma which has much in common with the expressive quality of a triptych -the triptych as a formula of the pathetic- is more camouflage than para-religious persuasion.
As huge as the distance may appear between Wehner’s early work with alienated script and new work like Sacra Conversazione: they do have in common a dialectic of disguise and revelation, which is a dialectic of a free invention and the trust in the power of semantics. The esthetic ingenuity has remained an important component in Wehner’s work, but the focus on content has grown stronger over the years and has been reinforced by working on the Berlin Holocaust Memorial and the related Menetekel-project. The technical possibilities have been extended and new materials and new forms of presentation explored. A change can be observed in the use of transparencies: while formerly pencil drawings on transparent paper or translucent foil were used – for instance in the drawings hung from steel frames of the Menetekel project of 1996 -followed by routings in acrylic glass combined with scintigrams for example with “…and look at the white wall…” of 1997- Wehner’s interest increasingly turned to x-ray photographs.
To x-rays he had made of his own body, bone scans, encephalograms, selected material of other people was added, Wehner writes in a letter. “I started this method with my exhibition at Kunstraum in Berlin (1997). I combined a projected script with two x-rays of my intestines to create a situation that reminiscent of prophecies inferred from intestines of sacrificed animals. These photographs proved to be powerfully suggestive and of great depth, astonishing even physicians. Pictures of bone scintigrams, for instance, revealed subtly drawn lines comparable to soft crayon drawings”.
It is the tension between esthetic provocation appeal and significant content, which makes Sacra Conversazione outstanding. The use of the x-ray from the artist’s early medical childhood record, preserved probably only by chance, stresses the work’s highly subjective aspect. And though it is flanked by two anonymous x-ray portraits, they do not violate the works emphasis on content, since the true identity of the center portrayal also remains visually unfathomable. On the other hand, even without knowing the autobiographical references and connections disclosed verbally by the artist, the existential power of the installation is strong enough to take it beyond the limitations of the simply artful.
Translated from German
by Josephine Claire,
Geneva, New York
Rainer Maria Wehners “Sacra Conversazione”
Peter Anselm Riedl
Rainer Maria Wehners “Sacra Conversazione” ist ein sonderbar dualistisches Werk. Da ist auf der einen Seite das Technisch-Präzise, das aus dem konstruktiven Charakter der Anordnung, der Dominanz rechtwinkeliger Strukturen, den verwendeten Materialien und Techniken und gewiß auch der von den Röntgenbildern ausgehenden Wissenschaftlichkeitssuggestion resultiert. Und da ist auf der anderen Seite das Änigmatische, das sich der Überformung des Technischen durch die schon vom Titel angekündigte Feierlichkeit der Darbietung und die im gegebenen Zusammenhang zunächst unerklärliche Funktion der medizinischen Photographien verdankt. Nimmt man Wehners Kennzeichnung des Ganzen als “triptychonaler Altar” hinzu, wächst dem Rätselhaften ein Anspruch des Kultischen zu, der die Deutung vollends schwierig macht.
Stützender Teil der im Jahre 2000 während eines längeren Aufenthaltes in New York entstandenen “Sacra Conversazione” ist ein staffelartiges Gestell aus Vierkantstahl, das einen querrechteckigen Rahmen trägt; seitlich sind dem Gestell zwei kleinere flügelartige Quadratrahmen angegliedert, und zwar so, daß sich der eine in den Winkel zwischen linkem Stützenpaar und Unterkante des Hauptrahmens schmiegt, während beim rechten Pendant eine kleine Rahmenzelle für Distanz zum Hauptrahmen sorgt. Links findet diese Zelle in einem größeren, zur Mittelachse hin ausladenden Geviert seine Entsprechung, das, wie alle anderen Rahmen auch, doppelschichtig angelegt ist. In die beiden kleinen Zellen sind vorn und hinten gelb getönte Acrylglasplatten eingelassen. Das Hauptfeld hingegen ist mit der digital aufbereiteten und stark vergrößerten Röntgenphotographie eines frontal gesehenen kindlichen Brustkorbs besetzt. Etwa Lebensgröße haben die zwei, jeweils die Kopf-Schulter-Partie einer erwachsenen Person zeigenden Röntgenaufnahmen in den flankierenden Quadratrahmen. Hinterfangen wird das Ensemble von sechs vertikal ausgerichteten Leuchstoffröhrenpaaren. Den beiden längsten, den Mittelbereich akzentuierenden Paaren sind zwei kürzere an die Seite gegeben; diesen antwortet ihrerseits jeweils ein paar hinter den quadratischen Flügeln. Das kühlweiße Licht der über ein offen geführtes Kabel gespeisten Röhren läßt die Röntgenbilder wie vor dem Leuchtschirm einer Klinik zur Evidenz kommen und stimmt das an sich schon zurückhaltende Gelb zum Inaktiven hin um.
Die unübersehbare und dazu vom Titel gestützte Altaranmutung macht die Frage nach dem Sinn des Ensembles dringlich. Allerdings muß dem Versuch, diese Frage zu beantworten, ein genauerer Blick auf die formale Verfassung der “Sacra Conversazione” vorausgehen. Kaum einer Erläuterung bedürfen die geometrisch-konstruktiven Züge. Der Aufriß weckt in seiner Strenge, aber auch darin, wie er sich starrer Symmetrie entzieht, geradezu Erinnerungen an Mondrian, die Aufbereitung des sich in nackter Metallfarbe zeigenden Stahlgestells wirkt technisch knapp, doch nicht auf eine Perfektion bedacht, die das handwerkliche leugnen würde. Die Batterie gleichgerichteter weißtoniger Leuchtstoffröhren läßt an frühe Arbeiten Dan Flavins denken und mithin an eine Affinität zur minimalistischen Spielart der Lichtkunst. In andere Richtung, nämlich die der Körperkunst und – so kann man weitgehend mutmaßen – der Sicherung individualgeschichtlicher Spuren, weisen die Röntgenauf-nahmen. Insgesamt hat das Werk, indem es Elemente des Technisch-Objekthaften, des Ikonischen und des Ostentativen vereint, den Charakter einer zwar unterschiedlichen Trends verpflichteten, im Ergebnis aber überaus einprägsamen multimedialen Installation.
Postmoderne Neigungen klingen im historisierenden und zugleich mit Ironie aufgeladenen Titel an. “Sacra Conversazione”: so heißt in der italienischen Kunstgeschichte ein Typus des Altarretabels, dessen Anfänge in das vierzehnte Jahrhundert zurückreichen, der seine eigentliche Blüte in der Renaissance erlebt und der bis ins achtzehnte Jahrhundert nachwirkt. Werke von Meistern wie Domenico Veneziano, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Pietro Perugino, Raffael, Andrea del Sarto und Tizian kommen einem vor allem in den Sinn – Kompositionen, deren formale und koloristisch Ausgewogenheit ihre Wurzeln im Inhaltlichen hat. Thema ist stets die Versammlung von Heiligen um die in Zentrum thronende Maria mit dem Kind, doch Konversation vollzieht sich in dieser Runde weit seltener auf der Ebene bewegter Mitteilsamkeit als auf der einer gelassenen Kommunikation. An einem idealen Ort versetzt und irdischer Zeitlichkeit entrückt, bezeugen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer der klassischen Heiligenversammlung ein geistiges Einverständnis, das über jede Anfechtung erhaben ist.
Wenn Rainer Maria Wehner die traditionsgesättigte Bezeichnung “Sacra Conversazione” für sein Werk in Anspruch nimmt und zudem von einem “triptychonalen Altar” redet, dann sichtlich nicht, um von Übereinkunft und Glaubensgewißheit Kunde zu geben. Daß dem Ganzen die für einen Altar wesentliche Mensa fehlt, ist dabei weniger erheblich, denn auch historischen Altaraufsätzen pflegt man im Museum ohne den sie ursprünglich tragenden – und im kirchlichen Kontext selbstverständlich bedingenden – Unterbau zu begegnen. Wichtiger ist, daß Wehners Arbeit strukturell auf Uneinigkeit und Unvereinbarkeit verweist. Schon das Proportionsgefälle zwischen dem Röntgenbild des kindlichen Brustkorbs und den Aufnahmen der beiden Erwachsenenbüsten zeigt Spannung an statt Harmonie. Man mag allerdings an die “bedeutungsperspektivischen” Größensprünge denken, wie man sie von mittelalterlichen Darstellungen her kennt und wie es sie auch in der Vorgeschichte de “Sacra Conversazione” gibt, dort nämlich, wo Maria und das Jesuskind gegenüber den assistierenden Heiligen absichtsvoll überproportioniert sind. Nun bietet das mittlere Bild des Wehnerschen Ensembles nicht eine integrale Figur, sondern einen monströs vergrößerten Körperausschnitt, der die beiden anderen Körperausschnitte – die weiter unten und ihrerseits rangunterscheidend angeordnet sind – marginalisiert. Gesprächsfähig aufeinander bezogen sind nur die beiden unteren Köpfe: Ihr Diskurs bleibt indessen stumm, ihr Erleuchtungsgrad ist, sofern man die beiden gelbverglasten Kästen in dieser Hinsicht als symbolische Fingerzeige verstehen darf, unterschiedlich, ihre Rolle steht auf jeden Fall hinter der des zentralen großen Brustbildes, das bezeichnenderweise kopflos ist, zurück. Wenn es für die beiden Personen eine Konvergenzzone der Aufmerksamkeit gibt, dann muß sie etwas mit dem zu tun haben, was das Hauptbild mit bannender Entschiedenheit vor Augen führt.
Zu den Informationen, die sich aus dem Gesamtaufbau herauslesen und durch Aufschlüsselung bestimmter figurativer Bestandteile ergänzen lassen, kommt die nur dem geschulten Mediziner mögliche Beobachtung, daß das zentrale Bild einen extremen Gefährdungszustand des durchleuchteten Kleinkinds dokumentiert. Wo an diesem Punkt Erkenntnis ansonsten in Spekulation münden müßte, schaltet sich auf überraschender Weise der Kommentar des Künstlers ein: Ein Fachmann wird erkennen, daß es sich um die Aufnahme einer Lungenentzündung bei dem Kinde handelt. In der Tat war in dieser Zeit, in der die Menschen um das nackte Überleben zu kämpfen hatten, – Wehner bezieht sich auf das Jahr 1950 – die gängige Form von Geburtenkontrolle, das Kinderbettchen einfach an einem kalten Herbstabend samt Inhalt auf den Balkon zu stellen, und eine Lungenentzündung erledigte den Rest. Nun Sie werden es bereits erahnt haben, fügt Wehner in seinem Brief hinzu, es handelt sich hierbei um meine eigene Geschichte, die hier ihre Aufarbeitung erfahren hat.
Auf Wehners Eröffnung kann man nur mit Beklemmung, wenn nicht mit Schrecken, reagieren. In einem Selbstbefreiungsakt wird ein Stück der Autobiographie, in dem es immerhin um Leben oder Tod geht, fremden Blicken preisgegeben, und der Part der Eltern – denn nur sie können mit den beiden Köpfen gemeint sein – wird als ein dunkler, potenziell zerstörerischer enthüllt. Der tatsächliche Verlauf der Geschichte beweist, daß, aus welchen Gründen auch immer, das Leben die Oberhand behalten hat, aber was an Erinnerung bleibt, genügt, um sich in der Phantasie zu einem Bild zu verdichten, das in Wahrheit das bittere Gegenbild einer Sacra Conversazione ist. Man müßte eine derartige Verletzung von Verschwiegenheitsgewohnheiten als ungeheuerlich empfinden, gelänge es dem Künstler nicht, sein Outing in eine Form zu gießen, die das mental kaum Bewältigbare ästhetisch tragfähig macht. Wehner drängt das Makabre nicht etwa ins Revier der Beiläufigkeit ab, vielmehr verschafft er ihm eine formal markante und dabei eigentümlich kühle Bühne, auf der es seine halb beredte, halb rätselhafte Wirkung entfalten kann. Zu unterstellen, Wehner habe sich mit der “Sacra Conversazione” so etwas wie einen eigenen Altar setzen wollen, hieße die tiefe Ironie verkennen, die hinter dem Ganzen steht. Die kultische Ausstrahlung des Werkes, die sehr viel mit der einem Triptychon eigenen Ausdrucksqualität zu tun hat – man denke an die Formel vom “Triptychon als Pathosformel” -, ist insofern mehr eine Tarnung denn ein Mittel parareligiöser Überredung.
So groß die Distanz zwischen den frühen Schriftverfremdungen Wehners und einer neuen Arbeit wie “Sacra Conversazione” erscheinen mag: Hier wie dort erklingt eine Dialektik von Verhüllen und Enthüllen, die zugleich eine Dialektik von freier künstlerischer Erfindungslust und Vertrauen in die Kraft des Semantischen ist. Das ästhetisch Raffinierte ist bis heute eine wichtige Komponente der Kunst Wehners geblieben, aber der Anspruch an das Inhaltliche ist mit den Jahren ständig gewachsen und durch die Beschäftigung mit dem Berliner Holocaust-Projekt und der damit verbundenen Menetekel-Serie vollends bekräftigt worden. Erweitert haben sich auch der Radius der technischen Möglichkeiten und die Bereitschaft, neue Materialien und Präsentationsverfahren zu erproben. Eine Wendung ist in der Nutzung von Transparenzwirkungen zu beobachten: Waren es zunächst Bleistifteintragungen auf Transparentpapier oder durchsichtiger Folie – etwa bei den in raumhaltigen stählernen Rahmen aufgehängten Zeichnungen der Menetekel-Serie von 1996 – und im nächsten Schritt Fräsungen und Szintigramme in Acrylglas – zum Beispiel bei “…und sieh, an weißer Wand…” von 1997 -, so wurde die Aufmerksamkeit von da an zunehmend auf Röntgenphotographien gelenkt. Zu Aufnahmen, die Wehner von seinem eigenen Körper machen ließ, kam ausgesuchtes Fremdmaterial: Jedoch finden auch Knochenszintigramme, Enzephalogramme und Röntgenbilder von anderen Menschen Verwendung, teilt er in einem Brief mit; Begonnen hat diese Tendenz anläßlich meiner Ausstellung im Kunstraum Berlin (1997). Dort habe ich eine projizierte Schrift mit zwei Röntgenaufnahmen meines Gedärms kombiniert, um eine Situation zu schaffen, die an Prophezeiungen erinnert, die aus dem Gedärm geschlachteter Opfertiere gelesen wurden. Die Bilder erweisen sich von ungeheurer Suggestivkraft und Tiefe, die selbst Mediziner verblüffte. Bilder von Knochenszintigrammen wiesen eine subtile Durchzeichnung aus, als handele es sich um Kreidezeichnungen.
Es ist die Spannung zwischen ästhetischem Reiz und inhaltlicher Signifikanz, die auch das Besondere der “Sacra Conversazione” ausmacht. Der hochsubjektive Bezug ist durch die Verwendung der wohl eher zufällig erhaltenen Röntgenaufnahme aus der eigenen frühkindlichen Krankheitsgeschichte gegeben. Daß diesem Bild zwei anonyme Röntgenphotographien an die Seite gestellt sind, kann in sofern nicht als Verstoß gegen die inhaltliche Schlüssigkeit empfunden werden, als auch die wahre Identität der Hauptdarstellung visuell unergründbar bleibt. Andererseits ist, selbst wenn man die von Wehner verbal aufgedeckten autobiographischen Bewandtniszusammenhänge nicht kennt, die existentielle Wirkungsmacht der Installation groß genug, um dem Kunstreichen der Darbietung Schranken zu setzen.